Relektüren – insbesondere auch von Säulenheiligen eigener Schreibbiographie – können einem manchmal Enttäuschendes bescheren, nicht nur weil die Leseerinnerung – verankert an manch einer Szene, die im Gedächtnis blieb – oft einer späteren Prüfung nicht standhält; ab und an weil Erzählgesten und -modi einem Jahrzehnte später nicht mehr zu genügen vermögen:
»Oft will mir scheinen, daß ich nur damals, als Dreizehn- und Vierzehnjähriger, wirklich zu lesen verstand. Wie geschmäcklerisch und unduldsam bin ich seither geworden! Heute habe ich starke Hemmungen zu überwinden, bevor ich mich auf die Lektüre eines dickleibigen Schmökers einlasse; in jenen fernen Tagen waren mir die längsten Dramen und Epen noch nicht umfangreich genug. War mein Interesse an einem bestimmten Autor erst einmal geweckt, so verschlang ich gierig seine sämtlichen Werke: zwölf Bände Schiller, vierzehn Bände Hebbel! Je mehr die Herren geschrieben hatten, desto höher wurden sie von mir geschätzt …«, schreibt Klaus Mann in »Der Wendepunkt«.
Nun, geschmäcklerisch würde ich es für meine Person nicht nennen; aber kritischer. Und durchaus: unduldsam. Stets mit der Sorge behaftet, was ich während der Lektüre als ›mäßig gelungen, ungeschickt‹ kritisiere, könne sich über eine verborgene Tapetentür, unbemerkt, in meine Sprache, mein Schreiben stehlen. Das versunkene Lesen, welches sich selbst genügt und kaum je danach fragte, wie ein Werk gemacht wurde, gehört auch mir der Jugend an; ebenso wie die Flut an Entwürfen, die damals im Echo der Lektüre entstanden. Was mir jedoch blieb, ist das Lesen als Motor des Schreibens, schätze ich ein Werk oder beschließt meine Kritiklust einen Gegenentwurf des Gelesenen zu versuchen. Diese Dynamik trifft auf zahlreiche Kolleg/innen zu; vielleicht nicht bei jedem derart ausufernd wie bei Klaus Mann, der von hunderten Bänden in seiner Autobiographie erzählt: Liebes- und Mordsgeschichten, Historiendramen, die als jugendliche Schreiberprobungen entstanden und die Geschwister als Erstleser/innen vorsahen – wie vertraut dies klingt. Manche künstlerbiographischen Details wiederholen sich offenbar gerne … Nur sandte ich nie meine Schwester aus, um mit meinem ›Geschreibsel‹ an eine Verlagsporte zu klopfen, wie Klaus seinen Bruder Golo, zu fern stand mir die Szene des Literarischen Feldes, welche ihm aufgrund seines Vaters, seines Onkels vertraut war; Chance und Last zugleich. Während dieser jugendlichen Anfänge, denn wie für zahllose andere Künstler/innen begann die Ich-Identität als Literat, Literatin lange vor der ersten Publikation, da duckte er sich bereits unter sein eigen gesetztes Vorzeichen: ›[…] ich muß, muß, muß berühmt werden …‹ Rückblickend schrieb er über sein Debüt:
»Der flitterhafte Glanz, der meinen Start umgab, ist nur zu verstehen – und nur zu verzeihen –, wenn man sich dazu den soliden Hintergrund des väterlichen Ruhmes denkt. Es war in seinem Schatten, daß ich meine Laufbahn begann, und so zappelte ich mich wohl etwas ab und benahm mich ein wenig auffällig, um nicht völlig übersehen zu werden. Die Folge davon war, daß man nur zu sehr Notiz von mir nahm. Meist mit boshafter Absicht. Irritiert durch ständige Schmeicheleien und Sticheleien benahm ich mich, ›grad zum Trotz‹, genauso indiskret und kapriziös, wie es offenbar von mir erwartet wurde.«
Auch in späteren Jahren, im Exil, wird ihm der Bruder intellektueller Gesprächspartner bleiben, sich Erika Mann – nach Klaus Manns Suizid – um die Rezeption seines Werkes bemühen:
»Schnelles Wiederanknüpfen abgebrochenen Gespräches mit Golo. Seine große Intelligenz, sein guter Wille und dazu der brüderlich vertraute Ton. Wohltuend, nach so viel konfusen, ziellosen Debatten mit fremdem Volk.«, vermerkt Klaus Mann in seinem Tagebuch.
Fremdes Volk, das sind ihm wohl die Amerikaner, die aufgrund der Umstände jener 1930er Jahre im öffentlichen Raum – und dies durchaus unwirsch – Englisch als Dialogsprache einmahnen, vom Nebentisch, in einem Lokal, von der anderen Seite der Straße; in gewisser Weise ist außerdem die Gemeinschaft der Exilant/innen fremd, die doch eher einen bunt zusammengewürfelten Haufen in diesem noch unvertrauten Land darstellen, in dem Klaus Mann sich allen prekären Finanzen trotzend entschließt, eine Zeitschrift herauszugeben, um das Geschehen in Nazideutschland sowie in Europa allgemein zu reflektieren. Die ›Kreuzung‹ wird als Titelterminus angedacht – und verworfen: Zu unentschlossen klinge dieses Wort in angloamerikanischen Ohren bemäkeln muttersprachliche Berater. Solches lässt sich Klaus Mann nicht zwei Mal sagen: dann eben ›Decision‹! Das sei stimmiger, schließlich habe man diese getroffen, zu der stehe man – und dränge deshalb den Vater, diesen zaudernden ›Zauberer‹, endlich politische Farbe zu bekennen, fordere von Freund/innen gleichfalls eine Entscheidung …
Der Blick zurück auf Europa prägt auch weiterhin Klaus Manns künstlerisches Schaffen, sei es essayistischer oder narrativer Natur; »Mephisto« fällt einem als Beispiel für die Jahre des Exils als relevantes Werk sogleich ein, jener Roman, der sich in meiner Erinnerung unweigerlich mit Klaus-Maria Brandauers teuflisch geschminktem Antlitz in der Rolle des Titelhelden abbildet – nicht nur weil jene filmische Adaption unter der Regie von István Szabó aus dem Jahr 1981 dieser Erzählwelt durchaus gelungen zu nennen ist, sondern wohl obendrein aus Gründen der literarischen Figurengestaltung, die hier später die Rede dominieren wird … Doch blättern wir zuerst noch einige Seiten zurück, vier Jahre um genau zu sein, denn wer sich mit Klaus Manns »Mephisto« befasst, stößt unweigerlich auf seinen früheren Roman »Treffpunkt im Unendlichen«.
Beide Arbeiten kreisen um das gleiche Figureninventar aus Klaus Manns Lebensrealität: der Schauspieler Gustaf Gründgens, welcher im »Treffpunkt im Unendlichen« eine – wiewohl nicht unwesentliche – Rolle als Nebenfigur einnimmt, die Schauspielerin Erika Mann, einmal mit Sonja (»Treffpunkt«), einmal mit Barbara Bruckner (»Mephisto«) benannt, Gottfried Benn als Dr. Massis und als Benjamin Pelz ausgestaltet – und beide Male durchaus von diabolischem Charakter; und sie zirkeln um Klaus Mann selbst: unter dem wiederkehrenden Namen Sebastian.
Offensichtlich beschäftigten Klaus Mann Beobachtungen des Freundeskreises im Allgemeinen und obig genannter Personengruppen im Besonderen jahrelang. Selbst in seinem autobiographischen Spätwerk, »Der Wendepunkt«, findet sich eine Schilderung der ersten Begegnung mit dem deutschen Schauspieler Gründgens. Was daran frappiert, ist die Art und Weise, wie jener Mann dargestellt wird: Sie ähnelt – sogar im Wortlaut! – der Charakterisierung der nach diesem realen Vorbild entwickelten Figur beider Romane; die leichte Fettleibigkeit, welche auf der Bühne ›durch Willenskraft schwindet‹, das ›aasige Lächeln‹, ergänzt um ›kalt[e], traurig[e] Juwelenaugen wie die eines sehr seltenen, sehr kostbaren, vielleicht verzauberten Fisches‹. Gut, wir wissen: Er schrieb gerne von sich ab; dennoch dünkt es einen hier bedenklicher, als eine Mme Cobière, eine Protagonistin, die aus einer journalistischen Arbeit entstand. Als wären die einmal für Gründgens erdachten Formulierungen zum Etikett geworden, als hätte von der realen Person zur dargestellten keinerlei narrative Bekleidung stattgefunden – sollte im »Mephisto« also doch kein Typus, wie Klaus Mann fortwährend betonte, geschaffen worden sein, um anhand jenes Protagonisten politische Dynamiken abzubilden? Vermerkte der Autor dies am Romanende nur als Schutzmaßnahme, etablierte es sich ihm als Trugbild durch jahrelange Wiederholung? Oder hat es mit dem Verhältnis zwischen Leben und Werk bei Klaus Mann zu tun?
Siegfried Kracauer, der »Treffpunkt im Unendlichen« mit »einfach zum Kotzen« aburteilte, unterstellte außerdem, Klaus Mann sammle Erfahrungen ausschließlich zum Zweck der literarischen Verwertung. Kontern wir, dass eine derartige Haltung eines Kritikers einem Werk gegenüber, schlicht zum Vomieren sei und erläutern wir dem Geiste des verstorbenen Herrn Kracauers geduldig, dass niemand durchs Leben wandere, um Leerstellen im literarischen Oeuvre füllen zu können, dass hingegen naturgemäß die persönliche Wahrnehmung der Welt sowie das eigene Erleben der Umgebung jedwede Narration nähren – das ist eine Tatsache, und sie ist gut so und wird ›Welthaltigkeit‹ und ›bewusster Blick‹ genannt. Die Grenze zwischen den beiden Auffassungen – ›einziger Zweck: literarische Verwertung‹ und ›Romangeschehen: nährende Realität‹ ist wohl evident, hierüber bedarf es keines weiteren Wortes. Die Problematik der Aufnahme realer Erlebnisse und Beobachtungen ins literarische Werk verdient bezüglich Klaus Mann dennoch einen zweiten Blick, wobei die eingehendere Betrachtung insbesondere die Fragen fokussieren sollte, ob aus jenem recht nahen Verhältnis eventuell auch das Hölzerne des Stils sich nährte, da die perspektivische Ausgestaltung holpert, und – allgemein – inwieweit das journalistische Arbeiten Klaus Manns sein erzählerisches Werk beeinträchtigte, welche Divergenz zwischen beiden Erzählhaltungen und ihren grundsätzlichen Arbeitsbedingungen besteht beziehungsweise bestehen kann. Abschließend täte zudem zumindest eine Untersuchung der Schreibmotivationen ›von Unbehagen bis Hass‹ not. Die Überlegung, der Erfolg der väterlichen »Buddenbrooks« habe hier eventuell ebenso mitentschieden, wie das Wissen, um die elementare Kraft des Skandalösen zur Generierung von Aufmerksamkeit, soll als naheliegender Gedanke vermerkt werden, eindeutige Belege hierfür ließen sich in der untersuchten Schriftenauswahl nicht finden.
Beginnen wir doch beim Journalismus:
Klaus Manns Reportagen wie z. B. »Rundherum« (gemeinsam mit Erika Mann gegen Ende der 1920er-Jahre verfasst und überwiegend positiv rezipiert) oder sein Erzählmodus in der Autobiographie »Der Wendepunkt« sind durch den Narrativen Journalismus mitgeprägt; das Ich beziehungsweise das Wir des Blickenden dominiert als erzählerische Instanz, ein lebendiger Eindruck eines Geschehens, eines Ortes oder einer Person, durchaus in persönlicher Färbung, soll vermittelt werden. Literarische Techniken der Narration sowie des Dramas fließen in die Ausgestaltung ein. Wenig verwunderlich daher, dass Klaus Mann manche Einzelheiten aus jenen Artikeln in seine literarischen Werke einarbeitete, sei es das Ende seiner Täuschung, in Hollywood als Drehbuchautor Fuß fassen zu können – literarisch ausgestaltet in »Gegenüber von China« – oder die Reportage über Madame Rivière und die darauf basierende Erzählung »Das Leben der Suzanne Cobière«. Es ließe sich daher konstatieren: Er schrieb gerne ab – von sich selbst. Der Ton hingegen ändert sich: Sind die journalistischen Arbeiten lebhaft-überschwänglich und ironisch-gewitzt, manchmal auch schnoddrig-spontan, so tönt das Erzählwerk bedauerlich hölzern. Es scheint als drücke eine Last auf die Erzählungen, stellenweise dünkt es einen, der Autor habe ›zu viel‹ gewollt, könne das narrative Gewicht nur mit Mühe stemmen. Hilft hierbei die These, es seien eben doch zwei unterschiedliche Gattungen? Erklärt es sich durch die eklatanten Unterschiede der Textlänge? Auf Seiten der Literatur die Notwendigkeit eines langen Atems, ›patience‹ fordert Virginia Woolf von sich, hab Geduld, galoppier bloß nicht durch deine Erzählhandlung, komponiere sie vielmehr, denke nach, geh in die Tiefe …
Oder beruht die Differenz eher auf gattungsimmanenten Kriterien? Das eine verdanke eben seine Kraft unter anderem dem Tagesaktuellen, dem historisch Bedeutsamen, der (scheinbar) hingeworfenen Skizze samt Neuigkeitswert und klarem Sprachduktus? Der kleine Reisekoffer des journalistischen Erzählraumes bringe den Modus des Telling mit sich, die Notwendigkeit da oder dort zu behaupten statt das ausufernde Manöver des Darstellens zu bemühen. Dieser stünde die langen Weile der Bearbeitung von literarischen Werken gegenüber, welche die Ausdauer des Literaten, der Literatin und seinen/ihren genauen Blick braucht – ›liebkose die göttlichen Details‹, schrieb Nabokov; lass dir Zeit, sage ich, im Erzählen, in der Spracharbeit, fordere sie von deinen Lebensumständen im Literarischen Feld ein – und hab den langen Atem der Geduld.
Mit Sicherheit mangelt es dem »fromme[n] Tanz«, teilweise auch dem »Treffpunkt«, daran; dies – übrigens – findet sich außerdem in Klaus Manns eigener Sicht: Im Rückblick, Jahre nach dem Erscheinen, nahm er jenes Werk erneut zur Hand und urteilte, es sei zu hastig gearbeitet, nicht dicht genug. Oder man könnte sagen: Aus der Distanz sah er, was der Blick mit der Nase noch am Werk nicht offenbarte.
Ja.
Es fehle an Tiefe – ließe sich hinzufügen. Und: Wo war das Lektorat, wie sah es in seinem Fall aus? Am Rande sei obendrein angemerkt, dass Thomas Mann – nach dem Selbstmord seines Sohnes – Ähnliches als grundlegende Tendenz der Schreibpersönlichkeit seines Sohnes konstatierte, um darauf basierend fortzufahren, wäre Klaus Mann nicht ebenjene Fahrigkeit eigen gewesen, er wäre als »Allerbegabtester« seiner Generation zu bezeichnen.
Lassen Sie mich an dieser Stelle lakonisch hinzufügen: Es täte jedem Werk gut, könnte doppelte oder dreifache Zeit dafür aufgewandt werden, inklusive nötiger Ruhephasen, die einen Außenblick ermöglichen und dennoch: Es ist Leben und Überlebenswillen geschuldet, dass Arbeiten zu einem bestimmten Zeitpunkt abgegeben zu werden haben. Sie sind. Und sprechen danach für sich – sogar zu nachkommenden Generationen; hat man eine Mazen.
Ob jedoch das erste Werk, welches entsteht und abgeschlossen wird, wahrlich immer das Debüt werden muss und ob jedes Debüt sogleich eine Granate, frage ich mich nach all meinen Lehrjahren im Literarischen Feld gerne. Manchmal schadet die Stille nicht; weder jene der Schublade, unter Staubschichten begraben, noch diejenige des kleinen Verlags.
Beides traf auf Klaus Mann nicht zu. Dass der Name seines berühmten Vaters ihm durchaus in gewisse Kreise der literarischen Zirkeln und Zentren die Türen öffnete, deren Spalt er sich sonst erst nach und nach zu erarbeiten gehabt hätte: Wer vermag zu sagen, ob dies gut oder schlecht war?
Ein Debüt ist jedenfalls ein Debüt; und die nachfolgenden Romane weiterführende Schritte. Dass Klaus Mann eindeutig die Intention hatte, jedes seiner Werke in einem eigenen Ton aus seinem Inhalt und der Schreibintention heraus sprechen zu lassen, nimmt mich für ihn ein. Hier und dort mag er gescheitert sein, zumindest war ihm sein Bemühen ernst, welches er sich als Vorhaben zu jedem einzelnen Werk auferlegte, sei es gesellschaftliche Phänomene in adäquater Sprache wiederzugeben (»Treffpunkt im Unendlichen«, das Formale als Spiegel innerer Zerrissenheit einer Generation) oder seinen Zeitgenoss/innnen eine Stimme zu verleihen (»Der fromme Tanz«).
Interessant ist diesbezüglich Klaus Manns Vorwort zu »Der fromme Tanz«, ein knapp gehaltener Roman, 1925 erschienen, und sohin eines der ersten deutschsprachigen Werke, die offen, und durchaus positiv-bekennend, gleichgeschlechtliche Liebe als eine mögliche Form des Eros darstellen. In diesem wird ebenjener Wunsch, den Jungen Sprachrohr zu sein als ›Erklärung‹ und ob des Wissens, es sei nur teilweise gelungen, als ›nötige Entschuldigung‹ interpretiert; weiter heißt es ebenda:
»Wir haben uns vor denen nicht zu verteidigen, die gehässig sind und uns übel wollen. An ihnen ist nichts mehr gelegen, obgleich sie so sehr in der Überzahl sind. Nichts auf der Welt könnte unwichtiger für uns sein, als die ›zahlreichen Vorwürfe‹ abzuwehren, oder sie gar zu widerlegen, denen wir uns ›aussetzen‹. Aber die, die mit-zu-denken, mit-zu-fühlen willens sind, dürfen wir bitten, Nachsicht zu haben mit unserer Bemühung, die sich immer bewußt ist, kein Werk sein zu können, weil die Klarheit, nach der sie so tastet, nie ganz voll erschaut und nie ganz gestaltet ist.«
Wofür er hier unter anderem um Verständnis bittet, ist das Jugendliche am Werk, eine Jugend, die – wie er betont – in verwirrenden Zeiten verbracht wurde und deren Wirrnisse sich in diese Darstellung einschrieben. – Nicht jedoch für tonale und erzählerische Schlampereien oder die Missachtung der Moderne im Hinblick auf seine Erzählhaltung – war ihm beides zu jenem Zeitpunkt noch nicht bewusst?
Seien wir also gnädig – und behalten dennoch im Ohr, dass journalistisches Talent nicht a priori erzählerisches zu bedeuten hat, lassen wir Milde der Schreibintention und -motivation willen gleichfalls walten, wissend wie unendlich schwer es ist, über Gegenwart zu schreiben, der nahe Blick verzerrt zu gern. Und seiner Vorwort-Fortsetzung wegen:
»Zuweilen will es mir beinahe vorkommen, als sei es an sich und von vornherein schon ein Zeichen von Rückständigkeit und Melancholie, als junger Mensch heute überhaupt noch Bücher zu schreiben. Das Interesse für Literatur bei der Jugend darf länger nicht überschätzt werden. Ich glaube, daß sich nur bei Vereinzelten noch Enthusiasmus für die Wichtigkeit und die Notwendigkeit des Buches findet. Andere Dinge sind es, die im Vordergrund stehen.«
Ja, bedauerlicherweise.
Und: Offenbar war dies lange vor Internet und Video-Games nicht besser. Seltsam vertraut wirkt seine Klage über Leseunlust in meinem Ohr, der er zwei Vermutungen erläuternd nachreiht: Einerseits sei das Werk jener Jugend offenbar noch nicht geschrieben, eines, das für sie spreche; und vielleicht sei – andererseits – solch ›buchfeindlichen Dingen‹ gerade erzählend nicht beizukommen.
Meint er.
Womit denn sonst?, frage ich mich. Obendrein: War nicht Lesegenuss immer schon ein Minderheitenprogramm, irgendwelchen ›Nerds‹ vorbehalten, lange bevor jenes Wort existierte? Ist jedwedes Lamentieren über Leseunlust nicht eher der Alterserkenntnis geschuldet, dass der eigene kleine Freundeskreis leider keinesfalls der Welt entspricht?
Stilistisch ist »Der fromme Tanz« bedauerlicherweise da wenig leichtfüßig, Klaus Mann erklärt und erläutert weitaus lieber statt darzustellen. Solche Erzählhaltung schmerzt in unseren Gehörgängen … Lasen es frühere Generationen anders? Auch seine Zeitgenoss/innen waren doch an Modi des Darstellens von Flaubert bis Virginia Woolf gewöhnt, die kein Gängelband um der Leser/innen Hals vorsahen.
Trotzdem: Ein Anfang ist gemacht.
Und dieser wird bedeutsam als Hintergrundfolie für spätere Arbeiten sein. Nennen wir jene Stellen des »Frommen Tanzes«, die uns aus heutiger Sicht am gelungensten dünken, Versuche gerafften Erzählens – jene Passagen also, deren Charakter einer knappen Einführung in eine Szenerie ähneln, vergleichbar in Sprache und Stil den Regieanweisungen im Bühnenstück; und bezeichnen wir dort den Duktus als misslungen, wo Emotionen implizit darzustellen gewesen wären statt behauptet zu werden. Dennoch können die eindeutig vorhandenen Schwächen dieses Debüts keinesfalls Anlass genug sein, solch einen Reigen an Gehässigkeiten wie an Kracauer zuvor exemplifiziert zu legitimieren, mit dem die Kollegen seines Herren Papas diesem (und späteren!) Werken Klaus Manns begegnen. Zahlreiche ihrer Äußerungen sind derart vom Willen zu vernichten geprägt, dass ihre Blindheit wahrhaftig staunen lässt, denn die Waagschale des Gelungenen ignorieren sie schlicht.
Missachten wir daher im Gegenzug diese Hinzens und Kunzens des Literaturbetriebs mit berühmtem Namen und betrachten doch lieber die weitere Entwicklung von Klaus Manns Schreibmotivation: Die liegt bei »Der fromme Tanz« neben obig genanntem Wunsch auf der Hand, einerseits sollen Spielarten des Eros neu betrachtet werden, um im freudschen Sinne durchaus als ›natürlich‹ zu erkennen, was jahrhundertelang verteufelt wurde; jener Sicht auf Sexualität also die religiös-verbrämte Dummheit auszutreiben. Das Leben steht der Literatur eben Pate, und womit Seele wie Gedanken beschäftigt sind, schreibt sich in Erzählwelten ein. Die Handlung ist im Milieu der Boheme angesiedelt, welcher man einiges nachzusehen bereit ist.
Ebenso verhielt es sich bei »Treffpunkt im Unendlichen«: Der Roman erfuhr durch Klaus Manns Leben Anregung; im Wortsinn des Verbes obendrein, denn er erhielt das Angebot einer illustrierten Zeitung im Jahr 1930 eine Autoreise durch Nordafrika zu unternehmen, um von dort journalistisch zu berichten. Eine Aufforderung, die er gerne annahm, da ihm diese ermöglichte, zum Zeitpunkt der Vermählung seiner früheren Verlobten Pamela Wedekind mit Carl Sternheim außer Landes zu sein. So brach er, begleitet von seiner Schwester, Erika Mann, auf. Erika Mann ihrerseits sagte zu diesem Behufe eine Rolle in den Berliner Kammerspielen ab, in denen sie unter Regie ihres nunmehr geschiedenen Mannes (Gründgens) hätte auftreten sollen, gleichfalls froh darüber so, eine Ausrede parat zu haben. Im Vorfeld jener Reise, nach einer Autopanne wenige Kilometer vor Berlin, erkrankte Klaus Mann – die massiven Fieberschübe dürften ebenso wie seine persönlichen Kenntnisse der diversen Rauschmittel (Marihuana, Haschisch) in die Schlussszenen des Romans Eingang gefunden haben. Eine weitere Lebensanregung für das Werk entstand durch das Faktum der emotionalen Nähe zu seiner Schwester Erika. So schrieb er am 23.1.1933 in sein Tagebuch: »Dies Leben, das eigentlich nur mit E[rika] zu teilen wäre; uns nicht beschieden.«
Im Falle des »Mephisto« ist die Entstehungsgeschichte des Ideenkeims auffallend identisch; gleichfalls kam der Anstoß hierzu von Außen: der Kollege Hermann Kesten unterbreitete Klaus Mann die Idee, es könne sich lohnen, einen Roman über Gustaf Gründgens zu schreiben, das Thema scheine ihm von Interesse, er selbst jedoch könne dieses Unterfangen nicht realisieren, Klaus Mann aufgrund intimer Kenntnisse sehr wohl.
Worauf hier im Subtext angespielt wird, kann die vorhergehende Kenntnis der Ausgestaltung der Gründgens-Figur in »Treffpunkt im Unendlichen« sein; es könnte sich aber auch um eine Anspielung auf das hinlänglich bekannte Lebens- und Arbeitsquartett Gründgens-Erika Mann-Klaus Mann-Pamela Wedekind handeln (›Dichterkinder spielen Theater‹, so höhnte man ja in der Presse landauf-landab zu ihren ersten Schritten in die Schauspielszene …); befreundet miteinander, alsdann verheiratet (Erika-Gründgens) bzw. verlobt (Wedekind-Klaus), getrennt, geschieden; wenig frappierend, dies Zutrauen daher.
»Mephisto« scheint mir thematisch gelungen im Versuch darzustellen, wie sich einer die politische Realität im eigenen Denken aufgrund seines Karrierestrebens hinbiegen und schönreden kann. Beeindruckend ausgestaltet ist die bewusste Absicherung nach allen Seiten bis hin zur entlarvenden Egomanie in den Schlusssätzen des Romans: »Was wollen die Menschen von mir? Warum verfolgen sie mich? Weshalb sind sie so hart? Ich bin doch nur ein ganz gewöhnlicher Schauspieler!« Implizit stellt dieses Werk hierdurch außerdem die Frage nach der politischen Verantwortung von Künstler/innen in einer Gesellschaft, nach ihrer Rolle im Geschehen – und ist darin durchaus aktuell: Wie dem Populismus die Stirn bieten, von wem akzeptiere ich die Hand in meiner und ist politische Verantwortung in meinem Schaffen ein relevanter Bestandteil, fokussiere ich unsere Zeit oder träume ich mir lieber rosarotes Wolkenmeer? – Schwierige Fragen?
Gar nicht mal so sehr …
Doch zurück zu »Mephisto«: Der Roman schwächelt eklatant an all jenen Stellen, wo Klaus Manns Erzählhaltung der Narration selbst im Wege steht, wo seine Schreibintention einer Abwehr, eines Hasses gar, ihn zu missglückten Erzählmanövern verleitet. Fokussieren wir dies ein wenig genauer, fordert die Dozentin in mir:
Klaus Mann ist auf Basis seiner Lektüren durchaus vertraut mit modernen Erzählweisen – von seinem Freund André Gides »Les Faux-Monnayeurs« über die bewunderte Virginia Woolf und ihr »To the Lighthouse« oder James Joyces bahnbrechendem »Ulysses« – alle für jene drei genannten Werke typischen Erzählweisen finden sich bewusst in »Treffpunkt im Unendlichen« umgesetzt. Zumindest als Rezipient – d.h. theoretisch – sah er sich obendrein durchaus einer Erzählhaltung der Moderne verpflichtet. Diese definierte er wie folgt: Im neuen Roman solle »[…] Leben gezeigt werden, scheinbar ohne jegliche Auswahl; wie es als Geruch, als Lärm, als Geschmack uns bestürmt. Denn kein Ding existiert vom anderen abgetrennt, alles ist Gewebe, Muster, Teppich und mystische Einheit.«
Die typischen literarischen Strukturmitteln der Moderne – beginnend bei Bewusstseinsstromtechnik, Innerem Monolog, um eine Unmittelbarkeit im Miterleben zu generieren, eine genutzte Diversität an Textsorten, seien es Briefe, Tagebucheinträge, Zeitungsnotizen, welche die klassische Erzählhandlung flankieren, um ›Leben‹ einzufangen, der Einsatz narrativer Helfer – all diese Modi des Erzählens sind im »Treffpunkt« keinesfalls Aufputz, sondern organischer Bestandteil. Kritisch ließe sich höchstens anmerken, dass manche der Fäden darin dichter sind als andere, dicker, schwerer, dass dadurch sein Gewebe als Gesamtes schadhafte Stellen aufweist, um bei Klaus Manns Sprachbild zu bleiben. Dies zeigt sich vor allem im Hinblick auf die Figurengestaltung: wie viel Raum bekommt wer, wo bricht der Autor das Erzählen ab, wechselt in eine andere Perspektive. Folglich wirkt die Erzählhaltung manchmal sprunghaft.
In Klaus Manns »Mephisto« hingegen fehlen diese Strukturmittel; weshalb entschied er sich in jenem Werk dagegen? Warum all diese Modi der Nähe und der Distanz – denn dies ist der Effekt, den jene im Text erzielen – nun meiden? Warum die Rückkehr zur denkbar starrsten Form der ungebrochenen, klassischen Auktoriale? Auch nicht zum Zwecke der Ironisierung eingesetzt – wie z.B. in Doderers »Strudelhofstiege«. Weil Klaus Mann jene Kunstgriffe durch einen Blick der Kälte ersetzen wollte? Weil der Schreibantrieb seiner Aussage gemäß Hass, beißende Wut und überbordender Zynismus war? Was hat er damit gewonnen? Nichts. Im Grunde. Nur eine eindeutige Parteinahme. (Dazu wäre jedoch ein politisches Manifest auch ausreichend gewesen.)
Diese von Klaus Mann gewählte Textur bewirkt in weiterer Folge nicht bloß eine recht herkömmliche Erzählhaltung, die durchaus für Kolleg/innen des 19. Jahrhunderts denkbar wäre, ein von-Oben-herab-Sprechen, sondern es geht außerdem jegliche erzählerische Gerechtigkeit in bissigen Seitenhieben flöten; auf Kosten hauptsächlich einer Figur: Hendrik Höfgen (Grüngens). Wäre der Hass zumindest auf alle verteilt, könnte die Erzählhaltung alsdann für gelungener gelten? Keinesfalls.
Einziges Strukturmittel, dessen sich Klaus Mann in »Mephisto« bedient, ist der achronologische Beginn, der im zeitlichen Handlungsablauf erst gegen Ende der Romanhaltung anzusiedeln wäre. Kein implizites Erzählen, kein verdichtetes Gewebe, kein Eintauchen in das Innere der Protagonist/innen, keine narrativen Helfer, kein Beleuchten/Verdunkeln, kein Spiel mit Nähe und Distanz und schon gar keines mit Leseerwartungen; kein Camera Eye, keine Schnitttechniken; nichts von alldem. Die Auktoriale verhindert – derart hass-verbrämt und starr-gesetzt – jedwede Nähe zu einer Figur, wir gehen lesend keiner von ihnen auf den Leim, finden uns alsdann dem eigenen Ich gegenüber wieder trotz oder gerade wegen der dominanten Erläuterung, die sie mit sich bringt und mit der sie jedes aus sich selbst heraus darstellende Erzählen vertreibt. Es bleibt kein Platz für den Lesenden im Werk.
Einige wenige exemplarische Stellen zur Erläuterung der Problematik seiner Erzählhaltung seien hier angeführt:
Beschreibender Duktus, der obgleich seiner Ironie, die erzählerische Gerechtigkeit hemmt und die Figuren im Regen stehen lässt: »[…] die Lebensgefährtin des Kanonenkönigs aber war derartig gerührt von der edlen und majestätischen Haltung des berühmten Dramatikers, daß sie beinahe weinen mußte. Mit tapferer Selbstüberwindung schluckte sie die Tränen hinunter; tupfte sich die Augen flüchtig mit dem Seidentüchlein und schüttelte die weihevolle Stimmung mit einem sichtbaren Ruck von sich ab. In ihr siegte die typisch rheinische Munterkeit […].«
Erklärende Kommentar in Überlänge, die beinahe eine Seite währen, bei einem Befund beginnen und ebenda wieder enden, und die einzig und holpernd jene Nachricht kolportieren ›dies ist so, weil …‹ – sei es bei der Namenswahl Höfgens oder bei der wiederholten und durchaus unnötigen Darlegung der Figurenpsychologie des ›kolossalen Fliegeroffiziers‹:
»Er schmückte seinen gedunsenen Leib, er ritt auf Jagden, er fraß und ersoff [sic]. Er ließ die Bilder aus den Museen stehlen und aufhängen in seinem Palast. Er verkehrte mit reichen und feinen Leuten, sah Prinzen und große Damen an seinem Tisch. Er war arm und verkommen gewesen, das war noch nicht lange her; umso intensiver genoß er es, daß er jetzt Geld und schöne Dinge haben konnte, soviel er nur irgend mochte. ›Ist mein Leben nicht wie ein Märchen?‹, dachte er häufig. Er hatte eine Neigung zum Romantischen. Deshalb liebte er das Theater, mit Wollust schnupperte er die Luft hinter den Kulissen, und mit Vergnügen saß er in seiner samtenen Loge, wo er seinerseits vom Publikum bewundert wurde, ehe er selber etwas Nettes zu sehen bekam.« – Und so weiter und so fort, über mehrere Seiten, zusätzlich an Handlung paraphrasierend, was gerade eben zuvor szenisch ohnedies geschehen ist. (Und ich bin versucht anzumerken: Damit auch der Allerdümmste die vorhergehenden 260 Seiten noch hurtig vor dem Ende – knappe einhundert Seiten später – kapiert. Solche Krücken-Manöver sind fatalerweise nichts Neues im Staate Dänemark; und diese eigenartige Krankheit der Literatur herrscht bis heute, dies Erklären-Wollen. Als wäre der zu erzählenden Geschichte und ihrer innewohnenden Kraft nicht zu trauen! Wozu dann überhaupt die Narration bemühen?)
Viele der Nebenfiguren, die kaum eingeführt wurden, weisen in Folge eine zu geringe Fallhöhe auf, Barbara Bruckner wäre hier als Beispiel zu nennen: Stets von Außen betrachtet wirkt sie für die ihr zugedachte Rolle im Gesamtwerk zu farblos; oder Nicoletta und Juliette mit ihren jeweiligen erotisch aufgeladenem Stiefelwerk; die Automaten-Mutter, welche nicht einmal zu atmen scheint – allesamt zwar für die Hauptfigur prägende Frauen, dennoch werden sie nie als Individuen greifbar. Als wären sie einzig der Putztrupp in der Ferne, der zwar irgend nötig, aber nur in dieser einen Rolle ihres Seins. Nicht jedoch für sich. (Oh, Gnade!, fordert die Literatin in mir. Denn selbst wenn obiger Befund korrektes Faktum ist: Dass er es anders kann, zeigt sich an den Protagonisten Miklas oder Otto, die keine Schaufensterpuppen sind – und außerdem: Wie schwierig es ist, ein zehnköpfiges Figurenensemble dreidimensional auszugestalten und stets jeden im Blick behaltend zu erschaffen, weiß nur eine/r, die oder der dies je versucht hat … – Die Dozentinnenbrille wieder aufgesetzt, streng bleibe der Blick, die Literatin soll schweigen:) Das gleiche Problem schemenhafter Chargen ist übrigens auch in den anderen Romanen Klaus Manns auszumachen, brachte ihm fortwährend Kritik ein. Dass es insbesondere das weibliche Figurenarsenal betrifft, wäre meinerseits hinzuzufügen.
Klaus Manns Hinweis, es sei ihm keinesfalls darum gelegen gewesen, reale Personen zu porträtieren, sondern er habe Typen darstellen wollen, hinderte die Zeitgenoss/innen ebenso wenig wie die Literaturwissenschaft daran, ihr Schlüsselkästchen zu zücken, um auszuprobieren und zu entdecken, wer hinter welcher Neubenennung verborgen sei. Bei vielen offensichtlich, bei manchen (wie zum Beispiel im Fall von Barbara Bruckners Vater) wurde ihr Ratespiel mit zwei Namen besetzt (Heinrich oder Thomas Mann? Oder zu gleichen Teilen von beiden?) Naturgemäß regt solches Spiel die Neugierde an, den Verweis auf ›Typen‹ ignorierte jeder Zeitgenosse freudig. Vielleicht wird jene Lesart erst in heutiger Zeit möglich werden, wenn weder Gründgens noch Sternheim oder Jhering/Ihering einer breiteren Masse bekannt sind.
Dass es Klaus Mann nicht gelungen sei, das erzählerische Versprechen eines beachtenswerten jungen Autors – dessen Talent bereits im »Treffpunkt« oder in mancher der kurzen Erzählungen eindeutig hindurch schimmert – einzulösen, macht Frederic Kroll an der Zeitgeschichte fest: Ein Leben im Exil, der fortwährende Existenzkampf und dessen Unsicherheiten, hätten Klaus Mann derart geschwächt, dass seine schöpferische Kraft darunter litt, sie von diesen Lebensumständen beengt wurde. Dies scheint durchaus ein nachvollziehbarer Gedanke zu sein. Ich würde dennoch die zahlreichen Selbstmorde, Abschiede, Ermordungen der Freunde und Weggefährten unbedingt hinzufügen. Insbesondere in Klaus Manns Erzählen über den Tod eines Freundes klingt diese Schwere an; der surrealistische Schriftsteller René Crevel kritzelte den Satz ›Je suis dégouté de tout …‹ auf ein Papier und drehte den Gashahn auf. Wen wundert es, dass Klaus Mann seinen eigenen Todeswunsch ›Eisiger Trost des Nichts.‹ nennt? ›Safe so far‹ wird zur Floskel unter denjenigen, die lebendig das Exil erreichen, und als vorherrschendes Gefühl der späten 1930er und frühen 1940er Jahre bezeichnet er den ›Ekel‹.
Hinzu kommt die berufliche Schwierigkeit der Fremdsprache; selbst einer seiner Freunde, Julien Green, Englisch-Französisch aufgewachsen, fortwährend in der romanischen Sprache schreibend, habe nun massive Schwierigkeiten im Englischen das vertraute Bewusstsein des Erzählens zu finden, um wie viel mehr er, Klaus, so notiert er. Ein ähnlicher Vermerk, doch verbunden mit einer zweiten unabhängig vom Exil-Kontext vertrauten Komponente literarischer Schwierigkeiten, findet sich in einer Tagebuchnotiz über T. S. Eliot:
»Ein Meister, der in seiner eigenen Zunge schreiben darf, und kämpft mit dem Wort, um das Wort wie nur irgendein Anfänger oder wie einer, der sich auf eine neue Sprache umzustellen versucht. Für ihn, wie für uns, für jeden, dem es ernst mit der Sprache ist und mit dem Leben: immer wieder das Lernen und Umlernen, immer wieder das Scheitern, und dann ›the wholly new start‹, der gänzlich neue Anfang. ›For us‹, sagt Eliot, ›there is only the trying. The rest is not of our business.‹ Für uns gilt allein das Versuchen. Der Rest ist nicht unsere Sache. Gutes, tröstliches Wort.«
Ja.
Und dennoch: Das Werk spricht für sich, ein ›Was-wäre-wenn-Spiel‹ erlaubt uns die Realität der Werkbetrachtung nicht, und trotzdem gilt es, jedes Oeuvre vor seinem sozialhistorischen Hintergrund zu betrachten. Was für die Ausgestaltung des Erzähluniversums relevant, ist eben außerdem für die spätere Analyse heranzuziehen:
»[…] [K]ein Ding existiert vom anderen abgetrennt, alles ist Gewebe, Muster, Teppich und mystische Einheit. Freilich […] ein Mittelpunkt des verschlungenen Systems ist anzunehmen, das bedeutet also schon wieder Willkür und Auswahl, schon wieder Roman. Nur daß diese Mittelpunkts- und Hauptperson nicht mehr gezeigt wird, weil gerade ihr Schicksal so über alle anderen hinaus interessant und wesentlich wäre; vielmehr damit man von ihr, als von irgendeinem angenommenen Ausgangspunkt, den Weg ins Labyrinth hinein und wieder aus ihm herausfände.«
Abermals: Ja. – Ach Klaus, hast du nicht gelesen, was du 1928 bereits schriebst? Jede Erzählhaltung ist eine bewusst getroffene Entscheidung. Oder sollte es sein. Ebenso die Frage wie hoch der Prozentsatz an autobiographischem Material – verkleidet, verwoben, bemäntelt und bis zur Unkenntlichkeit weiterbearbeitet – wo und wann eingesetzt wird; weil dieses das Gewebe nährt und stärkt, welches den Stoff darstellt, aus welchem der Roman gemacht werden soll. Und jede Literatin, jeder Literat existiert selbst im Gewebe seiner und ihrer Zeit, ist aus dieser heraus rückblickend wie gegenwärtig zu betrachten und zu vermessen. Welche Welthaltigkeit, welche Thematik wird aufgegriffen, und auf welchen Erzählgestus und -modus fällt die Wahl, stützt er das Geschehen, soll primär die Frage sein. Ergeben Darstellungsform und Inhalt eine Einheit, verdichten Sprache und Geschichte sich zu einem festen Gewebe? Oder steht eines dem anderen im Weg? Wie bei Klaus Mann und seinem »Mephisto« … Es versuchen; es dennoch immer wieder versuchen – und das Scheitern hinnehmen, schöner scheitern, gelungener – und damit leben und arbeiten. Ein neues Werk schaffen. Der Rest? Ist nicht Sache der Literat/innen.
Quellen:
Mann, Erika; Mann, Klaus: Rundherum. Abenteuer einer Weltreise. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1982.
Mann, Klaus: Der fromme Tanz. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1986.
Mann, Klaus: Der Wendepunkt. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1984.
Mann, Klaus: Mephisto. Roman einer Karriere. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1981.
Mann, Klaus: Treffpunkt im Unendlichen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1981.
Kroll, Frederic: Nachwort zu: Mann, Klaus: Treffpunkt im Unendlichen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1981. S. 309–330.
Naumann, Uwe: Nachwort zu: Mann, Erika; Mann, Klaus: Rundherum. Abenteuer einer Weltreise. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1982. S. 143–154.
Mann, Frido: Nachwort zu: Mann, Klaus: Der Wendepunkt. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1984. S. 711–730.
Töteberg, Michael: Nachwort zu: Mann, Klaus: Mephisto. Roman einer Karriere. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1981. S. 392–415.